Vrouw wordt verkracht en vermoord. Haar man opent verbeten de jacht op de dader en neemt gruwelijk wraak. Het klinkt als een platte actiefilm met Jean-Claude van Damme en inhoudelijk gaat het ook niet erg diep, maar qua verteltechniek is Christopher Nolans Memento een gedenkwaardige stap in de kunst van het verhalen vertellen op een wit doek.
In Memento speelt Guy Pearce de rol van Leonard, een man die door hersenletsel zijn korte-termijngeheugen verloren heeft. Hij kan zich alles herinneren tot aan de dood van zijn vrouw. Alles daarna houdt hij hoogstens tien minuten vast. Hij houdt zich staande door polaroid-foto’s te nemen en daar aantekeningen op te maken. Zo weet hij wat zijn auto is, waar hij woont en dat hij zijn beste vriend Teddy (Joe Pantoliano) niet moet vertrouwen. De belangrijkste feiten laat hij op zijn lichaam tatoeëren. Iedere ochtend als hij in de spiegel kijkt, ziet hij het staan: ‘John G. verkrachtte en vermoordde mijn vrouw. Vind hem en dood hem.’
De film begint op het moment dat Leonard Teddy doodschiet. De scène daarna toont hoe Leonard op zijn polaroid de aantekening ziet dat Teddy in werkelijkheid John G. is. En zo volgt de film in scènes van telkens enkele minuten het spoor terug naar een ontknoping die toch nog verrassend is, vooral omdat de kijker dan pas beseft dat de beginscène die het einde van het verhaal is, nog geen definitieve punt hoeft te zetten achter Leonards zoektocht naar de moordenaar van zijn vrouw.
Op Leonards linkerarm staat een ander feit: John kan ook James heten, oftewel Jimmie. Daarom heeft hij er aan het eind van de film (dus bij het begin van het verhaal) weinig moeite mee om zijn toorn op een drugsdealer genaamd Jimmie G. te laten neerdalen. De naam is een verwijzing naar de bestaande Jimmie G., die model stond voor Leonard in de film. Jimmie werd in 1975 opgenomen in een verzorgingstehuis vlak buiten New York. Hij dacht dat het 1945 was en raakte volkomen in paniek als hij in de spiegel keek, want dat was niet het gezicht van de negentienjarige jongen die hij dacht te zijn. Tot 1965 had hij bij de marine gezeten, daarna was hij zo zwaar aan de drank geraakt dat zijn geheugen deels gewist was en geen nieuwe herinneringen meer kon opnemen. Maar het merkwaardigste was natuurlijk dat hij zich alles tot en met 1945 zo nauwkeurig voor de geest kon halen. Kennelijk houdt het geheugen de oudste herinneringen het stevigst vast, een gegeven dat zich niet alleen bij Korsakow-patiënten maar ook bij demente bejaarden uit. Het complete verhaal van Jimmie G. is overigens terug te vinden in ‘De man die zijn vrouw voor een hoed hield’ van neuropsycholoog Oliver Sacks.
Kunstgreep
Regisseur Nolan heeft de symptomen van zijn patiënt dus niet zelf hoeven verzinnen. Ook het in omgekeerde richting laten verlopen van de tijd is op zich geen vondst. Het is een populair gegeven in science fiction boeken. Daar wordt het met name gebruikt om de lezer met paradoxen in verwarring te brengen. Ander voorbeeld: Martin Amis volgt in Time’s Arrow een nazidokter terug van zijn dood bij een auto-ongeluk in de Verenigde Staten naar zijn geboorte in Duitsland. In Amis’ boek is het vooral een stijlmiddel, dat geen directe invloed heeft op de logica van het verhaal. De dokter leeft in een wereld waarin oorzaak en gevolg elkaar netjes in de tijd opvolgen. Alleen blijft de lezer tijdelijk onbekend met feiten die Amis nog niet gepresenteerd heeft.
Memento stoelt niet op paradoxen of kunstmatige spanning door de kijker feiten te onthouden. Dat laatste gebeurt natuurlijk wel, alleen niet als cinematografische kunstgreep, maar als onvermijdelijk onderdeel van het verhaal. De kijker moet alles uit het perspectief van Leonard zien en daarom is het noodzakelijk dat hij zonder geheugen is. Hij mág niet weten wat voorafging, niet omdat het anders niet meer spannend is, maar omdat de identificatie met de hoofdpersoon anders in het geding komt.
Die gedwongen identificatie met de hoofdpersoon doet onvermijdelijk denken aan twee andere recente films, namelijk The sixth sense van M. Night Shyamalan en Fight Club van David Fincher. Ook daar werd cruciale informatie aan de kijker onthouden, omdat de psychische gesteldheid van de hoofdpersoon maakte dat hij die informatie niet kende. In The sixth sense was het Bruce Willis die niet doorhad waarom hij als arts zo goed kon communiceren met het jongetje dat dode mensen zag – namelijk omdat hij zelf ook dood was. In Fight Club had Edward Norton geen weet van zijn eigen schizofrenie en zag hij zijn tegenspeler Brad Pitt daarom niet als alter ego. In beide gevallen zag de regisseur kans de psyche van zijn hoofdpersoon zo aan zijn kijkers op te dringen, dat die vaak pas op het allerlaatst de clou (‘pay-off’) inzagen.
Dit is een behoorlijk ingewikkelde en riskante manier van publieksmanipulatie, omdat ze stoelt op het misleiden van het publiek in de gedachte dat de hoofdpersoon eigenlijk een normaal mens is. De prestatie die Nolan met Memento levert is dat hij het publiek ook erin luist met een hoofdpersoon waar overduidelijk wél een steekje aan los zit. Hij slaagt erin de kijkers ervan te overtuigen dat het rare gedrag van Leonard helemaal terug te voeren is op zijn geheugenprobleem, terwijl er in werkelijkheid meer aan de hand is.
Doortrapt
Als kijker ben je geneigd over het hoofd te zien dat Nolan tegelijk met het verwrongen perspectief nog op een tweede manier gebruik maakt van de identificatie tussen publiek en hoofdpersoon. Dit is de invalshoek die Mark Pellington koos in Arlington Road en (opnieuw) David Fincher in The Game. In de eerste film heeft hoofdpersoon Jeff Bridges niet door hoe hij de speelbal wordt van een groep ultraconservatieve terroristen. In de tweede wordt Michael Douglas het slachtoffer van een ‘spelletje’ dat hem alles kost wat hem dierbaar is. Beide films hebben net als de eerder genoemde een heftige pay-off gemeen, The Game zelfs meerdere keren achter elkaar, waarbij het plot telkens net weer een stapje doortrapter blijkt te zijn. Ook hier wordt de kijker op het verkeerde been gezet doordat hij alleen weet wat de hoofdpersoon weet. Alleen is het hier niet de verwrongen geest van de hoofdpersoon die het effect geeft, maar de manipulatie van de hoofdpersoon door zijn omgeving.
In de verrassende ontknoping van Memento beseft de kijker niet alleen dat hij zich heeft laten meeslepen in het vertekende wereldbeeld van de hoofdpersoon, maar ook dat hij net als de hoofdpersoon blind is geweest voor de manipulaties van anderen (wat iets heel anders is dan manipulatie door de regisseur – dat is gewoon een goedkope truc, meestal omschreven als ‘ontknoping die uit de lucht komt vallen’).
Pas aan het eind begrijpt de kijker de volle consequentie van Leonards mentale toestand. Ook ziet hij dan pas hoe die toestand ten volste door zijn omgeving is uitgebuit. Dat is knap, want Nolan geeft eerder al aanwijzingen dat geen van de mensen in de omgeving vertrouwd dient te worden. Het begint met de moteleigenaar die Leonard meerdere kamers verhuurt, omdat hij toch niet kan onthouden dat hij al betaald heeft. Wat later vertelt Jimmie G.’s liefje Nathalie (Carrie-Anne Moss) Leonard hoe ze hem gaat misbruiken, om vervolgens gewoon te wachten tot hij het vergeten is, en haar plan ten uitvoer te brengen. Leonards wanhopige zoeken naar een pen om het op te schrijven is een van de aangrijpendste scènes in Memento.
De kijker weet op dat moment nog niet wat Leonard alweer vergeten is: dat hij Jimmie G. heeft omgebracht, diens dure pak draagt en in diens auto rijdt. Daarom ben je geneigd Nathalie te blijven beschouwen als een bondgenoot, mede omdat Teddy Leonard uit haar buurt probeert te houden. En Teddy moet wel de bad guy zijn, want zo staat het op de achterkant van de polaroid met diens portret. Daardoor zoek je bij Teddy manipulaties die er niet zijn. De identificatie van de kijker met de hoofdpersoon maakt niet alleen dat hij meegaat in diens scheve wereldbeeld, maar ook nog eens dat hij blind blijft voor de werkelijke aard van mensen in Leonards omgeving.
Er is nog een derde manier om de kijker via de hoofdpersoon om de tuin te leiden. De hoofdpersoon kan ook zelf de manipulator zijn. Zo bleek verteller Kevin Spacey in de pay-off van Bryan Singers The usual suspects zelf de kwade genius waar de hele film lang op gejaagd werd. Aan het slot van Memento blijkt dat Leonard zelf ook misbruik gemaakt heeft van zijn eigen geheugenverlies door Teddy welbewust als de definitieve John G. te bestempelen: hij geeft zichzelf een kleine valse aanwijzing die hem onvermijdelijk op het spoor van Teddy zet (hij noteert Teddy’s kenteken als feit over de moordenaar). Hij zal zijn wraak na tien minuten vergeten zijn, maar iedere keer dat hij die ene aanwijzing volgt, zal hij bij Teddy uitkomen, achterhalen dat die dood is en weten dat hij niet nóg een John of Jimmie G. hoeft te vermoorden.
De kijker zit meteen in het begin van de film op het spoor van de eerste manipulatievorm. In de loop van het verhaal komt de tweede naar voren. En aan het eind komt er als een schok ook nog eens de derde overheen.
Complex
Ingewikkeld? Ja, ingewikkeld. Dat is dan ook het grootste manco van Memento. Christopher Nolan weet op ingenieuze wijze vijf manieren van vertellen te combineren in één verhaal en schrijft daarmee geschiedenis, maar hij maakt het de kijker niet bepaald gemakkelijk door bij elk van die vijf manieren ook nog eens een complexe versie te kiezen.
De eerste van die vijf is de whodunit, een onontbeerlijk element in iedere spannende film die draait om het achterhalen van goed en kwaad. In een willekeurige film met Jean-Claude van Damme zijn goed en kwaad vanaf het begin eenduidig geïdentificeerd, zodat het publiek verder geen denkwerk hoeft te verrichten. Dit zou je de nul-optie kunnen noemen. De whodunit-plotlijn kun je zo ingewikkeld maken als je wilt, met veel personages die dubieuze rollen spelen, waardoor de daders en motieven verdwijnen in een web van intriges. Een regisseur kan op alle andere fronten open kaart spelen met zijn publiek, bijvoorbeeld door het opvoeren van een betrouwbare en oplettende detective, en toch een spannende film maken. Op dit vlak gaat Memento een gemiddelde aflevering van Miami Vice niet te boven in complexiteit (kijk op de website www.otnemem.com om te zien hoe ontnuchterend het verhaal is zonder het perspectief van Leonard). Maar het blijft natuurlijk een prestatie om de spanning niet te ontlenen aan het pad naar de shoot-out, maar aan het traceren van de aanloop erheen (iets wat trouwens ook eerder vertoond is – Ruth Rendells thriller Het stenen oordeel, bijvoorbeeld, geeft in de eerste zin slachtoffers, dader en motief, om vervolgens tweehonderd beklemmende pagina’s door te gaan over hoe het zover kwam).
De tweede lijn is rommelen met de tijd. Flash backs of flash forwards horen in het standaardrepertoire van iedere regisseur. Het kan ingewikkelder. Quention Tarrantino toonde dat bijvoorbeeld aan in Pulp Fiction door scènes achronologisch in zijn film te monteren. Omdat het om een redelijk beperkt aantal afgeronde scènes ging, konden kijkers daar redelijk mee uit de voeten. Je hoefde als publiek geen grote hoeveelheden kennis uit de ene scène te onthouden om de andere te begrijpen. Memento houdt de scènes grotendeels op volgorde, zij het omgekeerd, maar een aantal telefoonscènes breekt door de chronologie heen. Gelukkig zijn die in een blauwgrijze tint geschoten, zodat de kijker ze nog een beetje kan plaatsen. Anders zou je het spoor volledig bijster raken. Nolan helpt zijn publiek ook door de scènes duidelijk op elkaar aan te laten sluiten en de oorzakelijke verbanden tussen gebeurtenissen met name in het begin van de film heel duidelijk aan te geven. De kijker kan daardoor backtracken. Hoewel hij gewend is van oorzaak naar gevolg te redeneren, is het terugredeneren van gevolg naar oorzaak iets dat de meeste mensen goed beheersen. Zij het dat het lastig wordt met zo’n lange keten als Nolan aan het publiek voorschotelt. De complexiteit van het gerommel met tijd in Memento wordt vooral veroorzaakt door de omvang waarin het gebeurt.
De derde lijn is de manipulatie van de kijker door het perspectief van de hoofdpersoon. Op dit vlak ontleent Memento zijn complexiteit niet aan de onwetendheid van het publiek over de afwijking (je weet immers al bij het begin waaraan Leonard lijdt), maar aan de moeite die het publiek heeft met het volledig begrijpen van die afwijking. Dit effect wordt nog eens versterkt door de omgekeerde tijd, die de kijker dwingt mee te gaan. De schizofrenie in Fight Club kun je op een gegeven moment doorzien, maar het geheugen van Leonard herover je alleen als je Memento voor een tweede keer gaat zien.
De vierde lijn is de manipulatie van de kijker door de manipulatie van de hoofdpersoon. Hier legt Memento het qua plotwendingen af tegen The Game, dat de kijker samen Michael Douglas in een staat van complete paranoia kan doen belanden. In Memento spelen mensen dubbelrollen, maar niet drie- of vierdubbelrollen. Dat blijft nog een beetje overzichtelijk.
De vijfde lijn is de manipulatie van de kijker doordat de hoofdpersoon bewust de boel misleidt. Die lijn is in Memento minder goed voorbereid, maar hij past wel logisch in het verhaal.
Diepgang
Al met al is het terecht dat de omgekeerde tijd de meeste aandacht krijgt in besprekingen van Memento. Deze eigenschap is het uniekst en draagt het meeste bij aan de vindingrijkheid van het plot. Het is echter de combinatie met de drie andere lijnen die van Memento een knap staaltje vertelkunst maakt. In zekere zin is het gekunsteld, maar regisseur Nolan laat alles wel prachtig in elkaar grijpen. Er zijn twee uitgangspunten, het geheugenverlies van Leonard en de vraag wie John G. precies is. Het geheugenverlies maakt het spel met de tijd nodig en zet de deur naar de manipulaties van de derde, vierde en vijfde lijn open. Het whodunit-aspect zorgt voor de handelingen en zorgt dat de manipulaties van de vierde lijn ook daadwerkelijk ingezet worden (een film over Jimmie G. in zijn New Yorkse verzorgingstehuis zou interessant kunnen zijn, maar nauwelijks spannend).
Het samenspel heeft een film opgeleverd die ondanks zijn wellicht overdreven complexiteit toch de indruk weet te wekken toegankelijk en begrijpelijk te zijn. Memento is niet zo’n commercieel vehikel als bijvoorbeeld Fight Club en Pulp Fiction, maar hij past wel in dezelfde trend van publieksfilms die vermaak paren aan een intelligent plot. Natuurlijk gaat het daarbij meer om vorm dan om inhoudelijke diepgang, maar dat maakt het beroep op de hersens van het publiek er niet minder om. In elk geval logenstraft het de gedachte dat een kunstvorm alleen intelligent kan zijn als het grote publiek afhaakt.
