De ‘comic strip’ is een ‘graphic novel’ aan het worden. De veranderende terminologie verraadt de volwassenwording van een genre in de ogen van een establishment, in dit geval het literaire. Het is ook absoluut waar dat de uitdrukkingsvaardigheid van stripmakers in de afgelopen tien, twintig jaar rap is toegenomen. Maar de beeldroman is nog altijd zoekende.
Vorig jaar verscheen ‘City of Glass’ in stripvorm. Paul Karasik en David Mazzucchelli liepen met hun bewerking van Paul Austers roman, over een schrijver die letterlijk en figuurlijk de weg kwijtraakt omdat hij een stad probeert te ontcijferen, rechtstreeks in de val die ook veel filmmakers niet weten te omzeilen. Ze waren zo gefocust op het romanverhaal dat ze vergaten de grafische middelen van het stripmedium goed in te zetten.
Het verhaal in de stripversie van ‘City of Glass’ (vertaald als ‘Broze stad’) wordt helemaal in de tekstballonnen verteld. De illustraties ondersteunen de tekst, maar vertellen zelf nauwelijks. Slechts in een paar passages mogen ze even naar voren stappen om een korte hoofdrol op te eisen, bijvoorbeeld wanneer hoofdpersoon Quinn de hallucinerende Peter Stillman ontmoet. Droomscènes in hun algemeenheid lenen zich goed voor grafische uitbeeldingen, omdat woorden tekort schieten. Maar dan mag het beeld dus alleen even een gaatje in de tekst vullen.
De bewerking van Auster staat niet op zich als flirt van de strip met de literatuur. De Fransman Stéphane Heuet heeft zich een waarlijk levenswerk op de hals gehaald door zichzelf de opdracht te stellen om ‘A la recherche du temps perdu’ van Marcel Proust te verstrippen. Ook bij hem drukt het gewicht van Proust loodzwaar op de grafische kant van het stripmedium. Stripauteurs moeten nog routine opdoen bij het vertalen van literatuur naar het gemengde medium van beeld en tekst. Ondertussen zijn filmmakers trouwens druk bezig met het vertalen van strips naar bewegende beelden, een andere sprong van het ene vertelmedium naar het andere (zie het kader over film en strip hieronder).
Een manier om de risico’s van een bewerking te omzeilen, is tekst en beeld naast elkaar te laten bestaan. Dat was vroeger redelijk normaal in de literatuur, maar zie je tegenwoordig vooral bij kinderboeken. Een prachtige uitzondering is de behandeling die Jacques Tardi twee romans van Louis-Ferdinand Céline deed ondergaan. Tardi’s simpele, maar indringende tekeningen voegden een dimensie toe aan de romans, zonder de oorspronkelijke tekst aan te tasten.
Je kunt beide opties natuurlijk ook combineren: zowel de oorspronkelijke tekst intact laten als de tekst in het beeld integreren. Die keuze maakte Dick Matena voor zijn bewerking van ‘De avonden’. Dat pakte niet altijd even gelukkig uit, omdat de pagina’s een erg volgepropt uiterlijk kregen, maar een dappere poging om nieuwe mogelijkheden van het stripmedium te verkennen was het wel.
Stripauteurs lijken vooralsnog een wat ongelukkige hand te hebben bij het bewerken van literatuur, maar het medium lijkt wel degelijk een bloeiperiode tegemoet te gaan – daar waar het zich bewust is van zijn eigen identiteit en zijn eigen middelen ten volste gebruikt. Wat de literatuurliefhebber wellicht tot nu toe ontgaan is dat de volwassenwording van de strip al zeker twintig jaar gaande is en inmiddels een paar juweeltjes van beeldromans heeft opgeleverd.
Beeldrijm
Dick Matena kan daarover meepraten. Zo’n 25 jaar geleden al tekende hij een strip van twee pagina’s die waarschijnlijk als het eerste Nederlandse stripgedicht de geschiedenis in gaat. Uit een gat in een kale vlakte kruipt een naakte jonge vrouw omhoog. Ze kijkt om zich heen, verwilderd, enigszins angstig. Dan duikt ze sierlijk terug in het gat, dat zich boven haar sluit. Geen woorden, geen plot, het was een unicum.
Natuurlijk waren er rond 1980 wel (pornografische) strips voor volwassenen, maar het medium was toch grotendeels op kinderen en pubers ingesteld. Dat uitte zich zowel in de literaire als grafische stijlmiddelen. De vertellingen waren doorgaans lineair, met een enkele flashback ertussendoor. De nadruk lag op plot, niet op karakterontwikkeling. Open eindes waren min of meer taboe. Tekenaars documenteerden zich diepgaand om grafische slordigheden te voorkomen, maar hielden het wel overzichtelijk. Een simpel beeldrijm vergde al heel wat van de lezertjes.
De Europese literaire strip ontwikkelde zich uit de avonturenstrip, naar mate die zich op steeds oudere leeftijdsgroepen ging richten. Dick Matena, bijvoorbeeld, begon zijn carrière met strips in de traditie van Asterix: leuk voor kinderen én volwassenen. Daarna maakte hij onder andere science-fiction strips voor adolescenten en nog weer later stripbiografieën van Edgar Allan Poe en Vincent van Gogh. Die laatste boeken behandelden volwassen thema’s voor een volwassen publiek, al bleven ze misschien nog net iets teveel aan de oppervlakte hangen.
De ontwikkeling van Matena hebben veel striptekenaars doorgemaakt, al zijn er weinigen die zo’n breed spectrum doorwerkten als hij. Daarbij valt op dat veel stripauteurs op de een of andere manier ook trouw blijven aan hun oude roots. De Italiaan Hugo Pratt, om maar een stripicoon te noemen, bleef avonturenstrips rond de zeeman Corto Maltese maken, maar de verhalen werden gaandeweg steeds implicieter tot het avontuur alleen nog maar het decor was voor een mijmerende zeeman. Pratt wilde niet langer een plot overbrengen, maar een gevoel van onthechtheid. De Franse Bosniër Enki Bilal hield het bij bizarre science-fiction, maar maakte er in de jaren negentig ook een parabel over de oorlog in zijn vaderland van.
Hekserij
Vermoedelijk de eerste die de sprong bewust maakte, was de Duitstalige Belg Dieter Comès. Na drie knap beroerde esoterische avonturenstrips publiceerde hij in 1980 ‘Silence’ (vertaald als ‘De dorpsgek van Schoonvergeten’), een boek dat alleen al vanwege zijn omvang van 160 pagina’s baanbrekend was. En dan was er ook nog eens sprake van hoofdstukken, een stijlfiguur waarmee Comès aangaf dat hij bij de literaire traditie wilde aansluiten.
‘De dorpsgek van Schoonvergeten’ gaat over Stilte, een simpele jongen die er geleidelijk achter komt wie zijn moeder is, tegen de achtergrond van racisme in een afgelegen dorp in de Ardennen. Er zit een occulte verhaallijn over hekserij in, die deels symbool staat voor de angst in een traditionele dorpsgemeenschap voor een (seksueel) onafhankelijke vrouw. De roman eindigt met een shoot-out – ook minder gebruikelijk in de mainstream literatuur – maar heeft wel degelijk een dieper thema. Stilte is de verpersoonlijking van de onschuld, die verloren gaat in de haatgevoelens om hem heen.
Ook in de Amerikaanse graphic novel valt de oorsprong van het medium in de kinderstrip te traceren, maar dan de humoristische traditie en niet de avonturenstrip, die ter plekke gedomineerd wordt door superheldenpulp. Eén boek was verantwoordelijk voor de opwaardering: de holocaustroman ‘Maus’ van Art Spiegelman. Het verscheen in 1986, maar delen ervan waren toen al vijf jaar oud. Spiegelmans keuze om de hoofdpersonen als dieren af te beelden (joden als muizen, duitsers als honden, polen als varkens) is een populaire stijlfiguur in de strip, die in de literatuur sinds Reintje Vos wat op de achtergrond geraakt is. Denk aan Walt Disney. Denk ook aan Marten Toonder, die zich in de loop der jaren meer en meer tot volwassenen ging richten en bovendien het beeld scheidde van de tekst.
Japanse manga is zo’n verhaal apart dat het hier even buiten beschouwing blijft, al zijn er overduidelijke parallellen. De moderne manga bijvoorbeeld begon in 1947, toen Osamu Tezuka een verstripte versie van Robert Louis Stevensons ‘Schateiland’ het licht deed zien. De manga is verder meer verwant aan de Amerikaanse pulp dan aan de Europese traditie.
Papierformaat
Inmiddels is in zowel Amerika als Europa een nieuwe generatie stripmakers opgestaan, een zonder wortels in de kinderstrip. Dat uit zich op allerlei manieren. De meest tastbare daarvan is papierformaat. De oude generatie werkt op tijdschriftformaat, A4 of net iets groter. Jongeren werken meestal kleiner, met als gevolg dat hun werken ook fysiek meer lijken op een traditioneel boek dan op een stripalbum.
Het is niet helemaal ondenkbaar dat het dat formaat is dat de interesse van literaire uitgeverijen voor strips gewekt heeft. Er is in elk geval iets opvallends aan de twee uitgeverijen die het gros van de literair angehauchte strips uitbrengen. Casterman doet alleen groot formaat, Oog en Blik doet groot en klein formaat. Maar de groot formaat boeken doet Oog en Blik alleen, terwijl voor de kleine formaten vaak samengewerkt wordt met literaire uitgeverijen zoals Atlas en De Harmonie. Dat geeft een wel heel triviale verklaring voor wat de Volkskrant onlangs schreef: ‘Nu ook literaire uitgeverijen als Atlas, Podium, De Bezige Bij en Nijgh & Van Ditmar het genre hebben ontdekt, mag je rustig concluderen dat de graphic novel definitief is doorgebroken.’ De literaire wereld heeft de beeldroman ontdekt, omdat de bladspiegel ervan veranderd is.
Gelukkig zijn er ook diepere redenen aan te dragen, namelijk dat de nieuwe generatie auteurs vanaf het begin een ander referentiekader heeft gehad en daardoor ook werkelijk een ander soort strips produceert. De Maltese Amerikaan Joe Sacco, bijvoorbeeld, hanteert strips als een journalistiek medium. De Iraanse Française Marjane Satrapi gebruikt de strip om haar jeugdherinneringen over te brengen. De crux is dat bij deze auteurs het verhaal eerst kwam en de keuze voor het medium later. Bij de oudere generatie kwam eerst het medium en groeide pas later het besef dat je hier zoveel meer mee kon uitdrukken dat grappige of spannende verhalen voor kinderen.
Voorlopig hoogtepunt in het genre is ‘Blankets’ van Craig Thompson (vertaald als ‘Een deken van sneeuw’), een dikke pil van zeshonderd pagina’s over kinderjaren, strenge maar liefhebbende ouders, een eerste vriendinnetje en het bijbelboek Prediker. Thompson is spaarzaam met tekst en hanteert een niet-lineaire vertelmethode, waarin visuele elementen vaak de verbinding vormen tussen de verschillende lagen van het verhaal. Zo vermijdt hij de fout die Karasik en Mazzucchelli maakten bij hun bewerking van ‘City of Glass’. Thompsons verweving van beeld en tekst is bijna perfect.
Toch vallen er ook wel twee kanttekeningen te plaatsen bij de nieuwe waardering die de beeldroman oogst. De eerste is dat je niet zeshonderd pagina’s lang een zorgvuldige tekenstijl kunt hanteren. Dat zou te tijdrovend zijn. De grafische kwaliteit staat zichtbaar onder druk – de jonge garde haalt met de tekenpen niet de precisie die de oude kenmerkt. Ten tweede blijft het voor een beeldroman moeilijk de diepgang van literatuur te evenaren, om de simpele reden dat veel diepgang zich bevindt op een abstract niveau dat zich op dit moment nog beter in woorden dan in beelden laat vangen. Wil dat veranderen, dan zal eerst een beeldidioom van de psychologische en emotionele diepgang ontwikkeld moeten worden, zoals de film dat gedaan heeft. Daar gaat tijd overheen.
Het is al met al gerechtvaardigd om te veronderstellen dat de beeldroman nog niet het eindpunt van zijn ontwikkeling bereikt heeft. Daar is wellicht een derde generatie voor nodig, een die niet gehinderd wordt door een ‘lage’ komaf in de kinderstrip, maar evenmin door de gedachte dat de Olympus van de literatuur beklommen dient te worden. Een medium is pas echt volwassen als het zich nergens voor schaamt en nergens tegenop kijkt.
Strip wordt film
Het begon (uiteraard) met Superman, de lucratiefste held uit de Amerikaanse pulpstripindustrie. Nadat hij als filmheld was doorgebroken, konden de andere superhelden uiteraard niet achterblijven. Batman, Spiderman, Hulk, X-men, Judge Dredd – allemaal inmiddels te bewonderen geweest in de bioscoop. De films hebben gemeen dat ze vrij platte strips omzetten in vrij platte films, mooi gemaakt, maar niet meer dan simpel vermaak. Vooral de Batman-films hebben, vanwege de elementen die ze uit de film noir lenen, meerwaarde.
Een ander type pulpheld dat het witte doek haalde, is de gekwelde held, die weliswaar bloedbad na bloedbad aanricht, maar dat met zichtbare tegenzin doet. Verreweg de beste film-naar-strip in dit genre is ‘Sin City’, mede omdat de film met zijn zwart-witte beelden zoveel mogelijk recht probeerde te doen aan de oorspronkelijke strip van Frank Miller. De film en het boek werde boven de pulp uitgetild door de vormgeving en de manier waarop de zinloosheid van al het getoonde geweld benadrukt werd. Onbedoeld komisch zijn ‘Conan de Barbaar’ (naar Italiaanse pulpstrip) en ‘A history of violence’ (van de auteur van Judge Dredd), waarin respectievelijk Arnold Schwarzenegger en Viggo Mortensen het volledige register der valse sentimenten opentrekken en tussendoor een mannetje of wat omleggen.
De strip is dus vooral in zijn actiegedaante aantrekkelijk voor de filmindustrie. Dat is een duidelijk contrast met de literatuur, die vooral dient als inspiratie voor drama of nu en dan een romantische komedie. Daarop is eigenlijk maar één uitzondering van enige betekenis, ‘Ghost World’. Deze graphic novel van Daniel Clowes, over twee verveelde pubermeisjes die kennis maken met een rare buurman, leidde in 2000 tot een even ingetogen film met Thora Birch, Scarlett Johansson en Steve Buscemi in de hoofdrollen. De volwassenwording van de strip brengt logischerwijs een volwassener film-naar-strip met zich mee.
Een bijzondere vermelding verdient, ten slotte, Federico Fellini. Hij zag de strip als een volwaardig medium om zijn ideeën uit te drukken en schreef twee stripscenario’s die door Milo Manara uitgetekend werden. Fellini’s pogingen er daarna films van te maken strandden – een bewijs dat zelfs onder de handen van een maestro het ene vertellersmedium zich niet zomaar laat omzetten in het andere (lees daarover hier).
